Divinità di metallo: Jacopo Nacci ci racconta i suoi super robot

Non erano roba per bambini. Beh, non solo almeno.
Anche se, negli anni in cui invadevano la televisione di stato e le private – fino a quelle localissime – molti di noi che avevamo qualche anno in più di Jacopo Nacci storcevano il naso. E invece Jacopo con la sua Guida ai Super robot. L’animazione robotica giapponese dal 1972 a 1980 (Odoya), ci conduce attraverso mondi narrativi originali, attraverso la dimensione mitologica, filosofica, metafisica, persino politica di quelle storie.
La Guida contiene un’analisi approfondita e illuminata in quattordici capitoli, più quaranta schede di altrettante serie dal 1963 (i prodromi) ai primo anni 80.
Se avete amato i giganti di metallo, questo è il vostro libro. Se eravate fra quelli che sottovalutavano il genere, leggete cosa vi siete persi.
Il ragno ne ha parlato direttamente con l’autore.

Tarantula: Jacopo, nella tua scansione in periodi storici (“Super robot” prima e “Real robot” poi) emerge come questa narrativa parli anche del nostro rapporto con la tecnologia. Lo fa sia attraverso quello che racconta che – ancora di più – attraverso quello che non dice.
Ad esempio, tu spieghi che l’avvento dei super robot propriamente detti è segnato dalla centralità delle questioni tecnologiche e da una “inedita volontà di realismo”. È interessante che identifichi un segno di questa svolta nel fatto che i robot non hanno più le pupille! È finita l’ingenuità delle storie precedenti, il gigante viene ridotto a macchina sottoposta al controllo dell’uomo. Eppure non c’è alcuna preoccupazione di verosimiglianza, e le storie continuano a chiedere un tributo di sospensione dell’incredulità:  è come se questa reticenza creasse una zona d’ombra che fa da specchio alle nostre angosce nei confronti di una tecnologia che non comprendiamo?

Jacopo Nacci: Non c’è alcuna preoccupazione di verosimiglianza perché la tecnologia super-robotica è un simbolo della tecnica in generale, e dunque, mentre la mancanza di verosimiglianza garantisce che il discorso non si appiattisca sul mero aspetto tecnologico, il tratto estetico più realistico è funzionale a presentare in maniera più dura il confronto con la tecnica, con il significato, insomma, più che con il significante. Per questo non credo che il problema sia da porre a livello della comprensione della mera tecnologia, che poi nell’anime super-robotico spesso si risolve in una combinazione tra un macchinario fisicamente impossibile e una forma di energia che ha tratti palesemente esoterici. Il super robot è sempre, in una certa misura, tecnologia più arcano, e l’arcano è se vuoi una tecnologia difficile (impossibile?) da controllare, ma proprio per questo la sua presenza apre uno spazio di inquietudine e costringe alla riflessione, a non dare tutto per scontato. Ed ecco che gli elementi più metafisici di certe storie invitano a fare domande sull’essenza e sul destino più che sul mero funzionamento, anzi inibiscono il pragmatismo.

Questo assetto tende dunque a spostare costantemente l’accento dalla tecnologia alla sua ombrosa zona ulteriore, l’essenza della tecnica. In che senso? Nel senso che io posso essere un bravissimo ingegnere e comprendere perfettamente il funzionamento di un robot gigante, e tuttavia posso non pormi alcuna domanda su quale sia il rapporto tra gli esseri umani e la tecnica, sulla nostra tendenza a manipolare e di conseguenza a reificare, su quali fini siano da perseguire con i mezzi a disposizione e se i mezzi permettano i fini giusti o rechino in sé già una selezione dei fini perseguibili. La natura della tecnica è di crescere esponenzialmente rischiando di risucchiare i fini nei mezzi in corrispondenza dell’aumento di mezzi. Il Diavolo, negli Arcani maggiori, può essere una carta splendida ma reca sempre con sé il pericolo che la manipolazione degli elementi ci manipoli a sua volta, il potere genera dipendenza e quando pensi di dominare è lì che rischi di essere dominato.
Ma attenzione. Rispetto alle filosofie crepuscolari europee dai tratti vuoi luddisti, vuoi apocalittici, vuoi reazionari, l’anime super-robotico, nella sua evoluzione complessiva, si dimostra progressista: si inizia dai demoni perturbanti di Nagai e si approda ai nobili servitori di metallo di Tomino e Nagahama; nel corso di questa transizione vengono elaborati e risolti gli spettri più deleteri del Novecento. E l’eroe non argina l’aspetto distruttivo della tecnica tornando alle pietre o aggrappandosi alla mistificazione delle radici, nazionali o razziali: l’eroe sale su un mezzo della tecnica e abbatte i confini, pratica l’inclusione.
L’anime super-robotico non ha paura del futuro, ha piuttosto paura del passato, inteso sia in senso storico sia come base istintuale, come fondamento oscuro sul quale si edifica la persona. Ne ha paura ma non ne fugge. Perché è un passato che se non viene risolto e integrato compromette il futuro, anzi, proprio lo impedisce determinando l’ingabbiamento in un tempo circolare, l’impossibilità di un tempo progressivo.

T: Poi lasci intendere anche che con i real robot questa distanza viene superata. Cos’è che cambia?

J.N.: Nel real robot la tecnologia smette di essere magica, e guarda caso è qui che l’ideologia sembra farsi incontestabile, al di là delle differenze di schieramento che pure ci sono. Perché? La tecnologia magica del super robot apriva all’incanto, mentre sappiamo che l’ideologia è tanto più ideologica quanto meno viene vista, quanto meno viene riconosciuta come costruzione e quanto più si confonde con un intrinseco ordine del mondo: alla meraviglia si sostituisce il dare per scontato. In Gundam e in Z Gundam avverto claustrofobie e solipsismi assenti nei loro predecessori mitologici. La sparizione dell’incanto e l’introduzione del realismo della produzione tecnica sembra portare con sé, qui, l’assenza di un orizzonte utopico dei fini e la riduzione delle persone a mezzi, in definitiva la sostituzione dei fini con i mezzi di cui dicevo prima. È significativo che l’epopea super-robotica attraversi gli anni Settanta mentre il real appare all’alba degli Ottanta.

T: Parli di una dimensione storico-politica delle storie di super robot. Nella tecnologia c’è la storia del rapporto fra il Giappone e l’Occidente, e su tutto grava l’ombra di Hiroshima e Nagasaki. I cattivi di quelle storie rimandano sempre alle dittature europee, spesso anche molto esplicitamente.

Ecco, io ricordo che in Italia abbiamo conosciuto, contemporaneamente alle storie di robot, serie come Heidi e Anna dai capelli rossi, dove peraltro l’ambientazione era totalmente europea. Cos’era, una corrente più filodisneyana che strizzava l’occhio al pubblico occidentale? I due diversi filoni erano in qualche misura in contrapposizione fra loro?

J.N.: Sicuramente alcune serie sono state – o si può aver pensato che fossero – più agevolmente esportabili, ma non è né l’unico né il primo dei motivi. Più importante è l’influenza che il romanzo occidentale per l’infanzia ha esercitato sugli autori di manga e anime. Sono questioni che spiega benissimo Marco Pellitteri in “A Est di Oliver Twist”, un bel saggio contenuto nel volume Con gli occhi a mandorla, a cura di Roberta Ponticiello e Susanna Scrivo.
Personalmente non vedo contrapposizioni tra i due filoni. Certo in alcune serie super-robotiche si respira nippocentrismo: il tema della guerra non poteva non risvegliare certi mostri. Ma la super-robotica fa proprio questo: tocca degli argomenti, fa esplodere i fantasmi dell’immaginario collettivo che evidentemente chiedevano di essere affrontati, e nel giro di qualche anno elabora il suo trauma giungendo a una nuova consapevolezza. Come? Ragionando sempre più per concetti e sempre meno per appartenenze, fino a emanciparsi del tutto dai richiami revanscisti, fino a situarsi in una posizione di rappresentanza dell’universale umanità e da qui fare autocritica. Ma questo impulso all’astrazione lo si può avvertire dall’inizio, magari non era sempre e del tutto consapevole ma era inscritto nella stessa visionarietà simbolica del genere, e a livello di temi entrava già in attrito con il nippocentrismo, tanto da generare vere e proprie contraddizioni. Questo impulso all’astrazione concettuale fa del fascismo degli avversari super-robotici – che tra l’altro contiene spesso anche elementi riconducibili all’ultranazionalismo giapponese – un simbolo, insomma il fascismo super-robotico è il fascismo, il totalitarismo super-robotico è il totalitarismo, non sono indicazioni geopolitiche. La super-robotica affronta certamente un problema nazionale, ma non lo fa regolando i conti in modo nazionalista, elabora concetti universali.

T: Nel tuo libro ricorre insistentemente la parola “abisso”. Nel glossario ne spieghi il senso specifico che ha nel genere super robot, ma la frequenza con cui la usi anche in un’accezione più generica rinforza la mia impressione che stiamo parlando di un genere che racconta in definitiva l’angoscia dell’alterità nelle sue diverse declinazioni. Ha senso quello che sto dicendo? E ti va di spendere due parole sul senso in cui utilizzi “abisso” e derivati?

J.N.: Nelle prime elaborazioni della questione, parlavo addirittura di abisso psico-mitico o psico-teologico. Il fatto è che nella super-robotica viene rappresentato uno scontro dimensionale tra il mondo come lo conosciamo e un mondo altro, dai tratti magici, fantastici, abitato da personaggi-concetto, da gerarchie elementali, che irrompe nella nostra realtà e aggredisce il mondo che conosciamo; e l’eroe ha spesso un legame ancestrale ed esclusivo con questo mondo altro, il quale ha a che fare con il suo passato. Insomma, l’abisso non è un mondo speculare al nostro, e raramente e comunque solo in un secondo momento troviamo lo schema della guerra tra popoli. Quello con cui abbiamo a che fare è piuttosto una sorta di iperuranio oscuro e spaventoso, e il fatto che l’eroe si trovi a metà tra i due mondi rafforza nello spettatore la suggestione che questo altro mondo sia una proiezione della psiche del protagonista. E dunque è alterità, sì, ma è quell’altro spaventosamente altro che io sono.
Nel periodo centrale, con l’affermarsi della cosmogonia dell’orfano alieno, la super-robotica assume sempre più palesemente le forme di una narrativa gnostica, nella quale si racconta di una catastrofe avvenuta nel passato, che ha gettato nel mondo uno straniero – l’eroe – il cui compito è spezzare una volta per tutte la ciclicità del ripresentarsi della catastrofe. Con l’evoluzione del genere questa bipolarità si evolve in una triangolazione, appare un terzo mondo, numinoso, un’idealità positiva – la luna di Zambot, lo spirito della storia progressiva nelle opere di Nagahama – di cui il super robot si fa mediatore nella guerra tra i primi due mondi.

Cos’è in definitiva l’abisso? Incrociando gli elementi fondamentali della super-robotica, il peso del passato e la tecnica, possiamo leggere l’abisso come la sede di ciò che ritorna ciclicamente e reifica, fa di noi oggetti pilotati da qualcosa che è dentro di noi ma che non identifichiamo con noi stessi, qualcosa che impedisce l’evoluzione. Ora, qui c’è un altro nodo centrale: noi siamo portati ad associare la tecnica al futuro, mentre nella super-robotica l’aspetto più deteriore, invasivo e sregolato della tecnica è legato al passato abissale. Perché? Riusciamo a comprenderlo se concepiamo il passato come fondamento delle nostre azioni, fondamento storico, a volte preistorico (l’istinto, il non conscio, i demoni di Devilman, i dinosauri di Getter): il passato, esattamente come la tecnica, può manipolarci, e così trasformarci in oggetti. Al contrario, la caratteristica di un soggetto è la facoltà di autodeterminarsi. Le grandi opere conclusive dell’era super-robotica Zambot, Daltanious e – operando una vera e propria reductio ad absurdum – Baldios porteranno al massimo livello la poetica del soggetto.

T: Io di super robot fino a poco tempo fa non sapevo praticamente nulla. Un giorno mi hai consigliato di cominciare da Gundam per familiarizzare col genere. Perché quello, e cosa rappresenta Gundam nel genere super robot?

J.N.: Ti ho consigliato Gundam perché è bellissimo 🙂 E perché se non hai dimestichezza con la super-robotica – che è fatta anche di serie interminabili punteggiate di pochi snodi – ho pensato che un approccio real, a ritroso, potesse risultarti più semplice.
Gundam è storicamente lo spartiacque, è la prima serie real, tanto che è possibile riconoscere elementi real precedenti a Gundam prendendo Gundam a canone; penso per esempio alla centralità dell’equipaggio. Dopo quell’opera, ma anche per un’evoluzione interna al filone super-robotico, niente sarà più come prima. I mobile suit di Gundam sono armi, prodotte in serie, soggette a obsolescenza, qualcosa di impensabile nell’universo delle divinità super-robotiche.

T: E che mi dici della tua passione per il suo creatore, Yoshiyuki Tomino?

J.N.: La mia passione per Tomino nasce nell’infanzia, con Zambot, che mi segnò profondamente e che per me rimane a oggi un’opera enorme. Tomino ha una capacità di elaborazione narrativa, simbolica e filosofica senza eguali nell’animazione robotica. In Zambot, e non solo, riesce a isolare i concetti e a farne delle immagini che colpiscono lo spettatore con una potenza immediata e devastante. Non è figo-se-lo-capisci, se sai interpretarlo, se applichi una lettura filosofica: è figo perché lo capisci. Il suo universo intellettuale è elegante, sobrio, minimale e profondo.

T: Quando il genere arrivò in Italia fu anche oggetto di diffidenza prevenuta e irrazionale. Ricordo Luca Raffaelli che rispondeva all’accusa che i cartoni fossero realizzati al computer (si diceva in senso spregiativo, come per dire un prodotto fatto in serie: l’animazione computerizzata era ancora lontana dall’essere familiare come oggi) perché i personaggi si muovevano “a scatti”. Guardate, diceva Raffaelli, che semmai il computer serve per rendere i movimenti più fluidi! Era una diffidenza anche nei confronti di una cultura che si sentiva legata a una tecnologia disumanizzata
Allora, quanto è grande il rischio di accostarsi a questa letteratura con un occhio etnocentrico? 

J.N.: Le critiche all’epoca vennero soprattutto da sinistra, probabilmente per un intreccio di fattori che vanno dal pessimo rapporto tra una certa sinistra storica e la narrativa di genere all’idea – che ha una qualche ragione ma che andrebbe sviluppata caso per caso – che il supereroe, cui il super-robot veniva evidentemente associato sommandogli pure gigantismo e fredda tecnologia, è intrinsecamente fascista. Nel 2007 è uscito un libro a cura di Recalcati, “Forme contemporanee del totalitarismo”, che aveva Goldrake in copertina, non so perché, prima o poi dovrò leggerlo, ma il fatto che si sia associato al totalitarismo il protagonista di una delle opere più libertarie del panorama super-robotico fa un po’ specie. Del resto è anche comprensibile che l’immagine stessa del super robot evochi volontà di potenza. La super-robotica è materia bollente e magmatica, per certi aspetti anche contraddittoria: le mette in scena, le sue contraddizioni, le affronta, tocca aree nevralgiche dell’immaginario e per ogni area può saltare fuori una soluzione espressiva come la soluzione espressiva opposta. Tuttavia seguendo la sua evoluzione storica è evidente come il filone spalanchi un varco, dal varco esca fuori di tutto e poi si operi una ricomposizione finale, e questa ricomposizione è indubbiamente progressista. Insomma, la super-robotica ha una sua storia complessiva, una metanarrazione composta dalle narrazioni del genere. Quindi il problema è anche che da noi le storie sono andate in onda in modo sparso e discontinuo. Ed è anche strano che i problemi siano sorti principalmente con una storia di resistenza come Goldrake e con Mazinga Z, i cui avversari hanno tratti nazistoidi.
Vero è che oggi il numero di fasci che bazzica la super-robotica è consistente, e fasci o meno, in Italia la super-robotica è in generale oggetto di nostalgismo. Le storie non vengono approfondite, come se approfondirle signifcasse perdere la trance, si canta la sigla, ci si lamenta che ah, non ne fanno più di cartoni così belli, si rievocano immagini che ci ricordano più di quando eravamo piccoli che degli argomenti affrontati, si soccombe al potere magico del sostantivo, del flash. In definitiva il frame infanzia trionfa sul contenuto e lo rovescia a tal punto da ammantare di nostalgismo un’intera epopea il cui nucleo tematico centrale era la liberazione dal passato, dalle categorie blindate della razza e della nazione, dal tradizionalismo. È paradossale, non trovi? E con il senno di poi, quella diffidenza e quella ghettizzazione hanno fatto bene? C’è una generazione a cui è stata inibita la coltivazione e l’integrazione del suo stesso immaginario, alla quale è stato detto che quell’immaginario era ridicolo, violento, di bassa qualità, che in passato a volte si è vergognata della propria formazione introiettando lo stigma della subalternità culturale, chissà dove sono finite le carcasse abbandonate degli archetipi robotici, chissà dove è finito lo stigma. Ora che tutto è reso di nuovo disponibile in quantità (la rete pullula di immagini super-robotiche e facebook ospita pagine esplicitamente nostalgiche) e pressoché sdoganato (la breccia Miyazaki) capita di imbattersi in sbrodolamenti intensi e superficiali insieme, che spesso si associano al si stava meglio in voga in questi anni: ah, la tv di una volta! Sembra tantissimo una compulsione al ripristino della condizione infantile, in sé sbiadita immagine del prenatale, dell’intrauterino, un morboso ritorno all’oscurità protetta. Io non sono sicurissimo che tutto questo non abbia a che fare, seppur magari in minima parte, con l’attuale zeitgeist italiano, ma mi fermo a questa pulce nell’orecchio. Credo che in questo senso Guida ai super robot sia un libro molto politico: ho tentato di andare nella direzione contraria, di restituire l’evoluzione, di far muovere i fotogrammi.